Тематический аскетизм и самоограничение естественно сочетается у поэтов «парижской ноты» с формальным аскетизмом. Из всего многообразия возможностей, которые возникали в русской поэзии Серебряного века, «парижская нота» выбрала преимущественно классический стих (с преобладанием ямба), с очень небольшой примесью правильных трёхсложных размеров и дольника. При этом доминировали малые формы: как правило, лирическое стихотворение из двух-четырёх строф. Прочие формальные эксперименты не поощрялись, поэтику «парижской ноты» можно в этом смысле назвать неоклассической и даже консервативной.

Границы направления и литературный контекст эпохи

Эстетическая позиция Г. Адамовича в полной мере разделялась немногими. Из значительных поэтов, чьё творчество сводилось к аскетичным лирическим миниатюрам, полным скрытого драматизма и всячески избегающим ярких красок, помимо самого Адамовича, можно назвать лишь А. Штейгера и раннего Чиннова (хотя даже последний во многих своих стихах существенно более оптимистичен). Близок к парижской ноте по художественным приёмам, но тематически более разнообразен и существенно менее трагичен Ю. Терапиано. Разные влияния скрещивались и в поэзии Д. Кнута. С поэтами круга Ходасевича Адамовича разделяла не столько идеология, сколько эстетика: для Ходасевича более существенно было обращение к наследию Державина и Пушкина, чем Анненского и Блока, поэзия «парижской ноты» казалась ему (как и Набокову) анемичной, приторной и манерной, не укоренённой в русской классической традиции. Сходные упрёки высказывали поэты старшего поколения (в частности, З. Гиппиус), видевшие в «парижской ноте» обеднение традиций русской поэзии либо пораженчество и «отказ от борьбы».

Не принимали «парижскую ноту» и те поэты, которые (особенно в младшем поколении, вошедшем в литературу уже вне России) тяготели к формальным экспериментам со стихом и словом. Особую позицию занимал Б. Поплавский, в некоторых отношениях близкий «парижской ноте», но гораздо более склонный к сюрреалистической мистике и обновлению поэтического языка. В целом вне этой поэтики находились и поэтические эксперименты А. Присмановой. Резко враждебны эстетике Адамовича оказались поэтические авангардисты, отвергавшие его неоконсерватизм: в лагере непримиримых литературных противников Адамовича (вовлеченных, как правило, и в острые личные конфликты с ним) оказалась и его полный антипод М. Цветаева, и развивавшие поэтику абсурда «русские сюрреалисты» Борис Божнев и Юрий Одарченко.

Оценка

При жизни Адамовича оценка созданной им «парижской ноты» была, как можно видеть, противоречива. Сам Адамович полагал, что намеченная им программа создания «истинной поэзии» не удалась, хотя «нота прозвучала не зря». Поэтические соперники и критики из разных лагерей видели в поэзии «парижской ноты» то пессимизм и монотонную унылость, то тематическую ограниченность, то формальную скудость и однообразие. Однако в конце XX века оказалось возможным взглянуть на это направление более объективно. Исследователи единодушно признают «парижскую ноту» значительным достижением поэзии русского зарубежья; лучшие стихи представителей этого направления (Адамовича, Чиннова, Штейгера, Кнута и др.) демонстриуют виртуозное владение формой, умение сказать многое немногими средствами, с большой художественной силой выражая трагическую напряжённость существования без родины и дома, вне пространства привычных человеческих связей.