У меня в голове сложился критерий по отношению к данной картине: если публика эмоционально поверит в возможность путешествия на Луну, в том виде как изображено в фильме, картину ждёт финансовый и любой другой успех. Если нет — она провалится.

конец цитаты|источник=Роберт Хайнлайн

Подбор команды

Одновременно с подготовкой сценария Джордж Пал начал и подбор команды. Прежде всего, он решил, что в картине будут заняты малоизвестные исполнители, так как актёрская игра и конфликт на уровне личностей, как считал продюсер, не будут столь важны в будущей ленте. Определенное имя среди актёров имел только Джон Арчер (en), получивший известность благодаря роли в картине «Белое каление». В качестве художника постановщика продюсер привлёк Чесли Бонестелла (en), специализировавшегося на астрономической тематике. Иллюстрации к книге «Покорение космоса» (en) 1949 года Бонестелла, послужили основной к раскадровке будущей картины. Образ ракеты, сильно напоминающей Фау-2 также был позаимствован из этой книги. Ли Завитс (en) стал ответственным за специальные эффекты. Консультантом проекта в области ракетной техники стал весьма примечательный человек — инженер Герман Оберт, который работал ещё с Фрицем Лангом в картине «Женщина на Луне»sfn|Westfahl|2000|с=71. Пал поощрял всякое креативное начало. Хайнлайн вспоминал, что ему было очень комфортно работать с Джорджем Палом, так как он давал полную творческую свободу всем с кем он работал, не контролируя их в мелочах.

Решив, что строгое течение картины нужно чем то разнообразить Хайнлайн и Пал решили добавить в картину анимационную вставку. В ней дятел Вуди созданный Уолтером Ланцем рассказывает о некоторых принципах космического полётаsfn|Kirby|2011|с=211. Ещё в 1948 году началась подготовка декораций, оборудования и пробные съёмки. Желая минимизировать риск, Джордж Пал даже сделал небольшую кампанию в своего рода фокус-группах. В нескольких кинотеатрах показали небольшие уже снятые отрывки из картины и он проследил за реакцией публики.

Съёмки и выпуск в прокат

После почти годичного периода подготовки натурные и павильонные съёмки прошли с 14 ноября 1949 по конец декабря 1949 года. Съёмки велись на цветную плёнку 35 мм, в технологии Technicolor Three Stripsfn|Weaver|2003|с=43sfn|Haines|2003|с=41.

Продюсер и режиссёр постоянно обращались к помощи консультантов с тем, чтобы съёмки полностью соответствовали замыслу. Создателям пришлось вступить на совершенно новую территорию и многие проблемы решались впервые. Как вспоминал Роберт Хайнлайн, производство картины собственно и напоминало реальную подготовку к полёту в космос. С тем чтобы передать на экране события в кабине ракеты в невесомости пришлось пойти на сложности, создав специальное крепление камеры и рабочее место оператора, которое могло вращаться. Одними из первых создатели использовали эффект который потом часто использовался во многих картинах о космических путешествиях — искажение лиц космонавтов из-за перегрузки вызванной отрывом ракеты от Земли. Подобный эффект (являющийся, кстати, художественным вымыслом) был передан специальным гримом и накладками на лице.

Отдельная сложность возникла со скафандрами. Поначалу режиссёр хотел позаимствовать аммуницию у лётчиков. Такое облачение смотрелось очень выигрышно и аутентично, но оказалось, что ткань подобных костюмов нежная и легко рвалась от соприкосновения с рояльными струнами, на которых подвешивали актёров для имитации невесомости. Художнику пришлось создавать с нуля дизайн скафандров, но зато Пайчел получил то, что хотел: одел актёров в разноцветные скафандры и так их стало легче различать зрителю. В тяжёлых, закрытых скафандрах актёрам было тяжело перемещаться, и они быстро задыхались и уставали. Дошло до того что пришлось применить принудительную вентиляцию а Ирвину Пайчелу бросить привычку курить на съёмочной площадкеsfn|Johnson|1996|с=182. Обычно в американских фильмах того времени, звук записывался непосредственно на съёмочной площадке, однако тут пришлось отказаться от привычного подхода. Во-первых, из скафандров всё равно не было слышно голоса актёров; а во-вторых, двери павильонов, для лучшей вентиляции, были открыты и шумы с улицы проникали вовнутрь. Таким образом, звук пришлось накладывать уже на этапе постпродакшнsfn|Johnson|1996|с=272.