В кадре периодически появляются образы, с трудом соотносимые с основной идеей фильма: разбивающаяся о голову пивная кружка, танец в таверне с мертвецом, бродящий по столам гусь, колдующая над покойником ведьма (которая позднее пляшет топлес на столе), одинокий и безучастный к происходящему вокруг игрок в карты.

Новые грани физико-соматической неадекватности открывают вслед за Бруно С. (героем предыдущего фильма Херцога) такие персонажи, как непрерывно хохочущий старик в инвалидном кресле (с началом пожара он впервые за 12 лет поднимается с места) и по-линчевски зловещий карлик в доме владельца фабрики, который методично готовит остающееся за кадром убийство девственницы.

Литература

• Алан Гринбург написал о съёмках фильма одноимённую книгу, которую журнал Rolling Stone оценил как лучшую из всех книг о киносъёмках.

Шизоанализ

Вторая причина известности фильма — восторженное отношение к нему со стороны Жиля Делёза.Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time Image. ISBN 0-8264-7706-2. Pages 72-73. Знаменитый философ видел в работе Херцога эквивалент алхимического опыта «соединения алого кристалла с миром».Adrian Parr. The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press, 2005. ISBN 0-7486-1899-6. Page 48. Параллельно поискам утраченного рецепта рубинового стекла (по терминологии Делёза, «семя») в фильме представлены безбрежные ледяные пейзажи в духе Каспара ФридрихаObservations on "the Spiritual Situation of the Age" (ed. by Jürgen Habermas). MIT Press, 1985. ISBN 0-262-58074-8. Page 144. и пророчества о конце мира (Делёз называет это «средой»).Ronald Bogue. Deleuze on Cinema. Routledge, 2003. ISBN 0-415-96604-3. Page 212. Один из интерпретаторов Делёза пишет:Anna Powell. Deleuze, Altered States and Film. Edinburgh University Press, 2007. ISBN 0-7486-3282-4. Page 147.

Манипуляция чувственной и интеллектуальной вовлечённостью зрителя… производит сдвиги в сознании. Сомнамбулические движения и остекленевшие взгляды актёров усиливают дезориентацию восприятия и блокируют идентификацию [с героями]. Благодаря продолжительным картинам облаков и запечатлённых мягкорисующим объективом водоворотов тумана фильм наводит на зрителя ощущение транса, в котором линейное переживание времени застывает, подменяясь длительностью.

Гипноз

«Стеклянное сердце» известно тем, что исполнители всех ролей (кроме актёра Йозефа Бирбихлера, сыгравшего пророка, и стеклодувов на фабрике) во время съёмок подверглись гипнозу. Отсюда «стилизованная» игра актёров, многие из которых непрофессионалы (в эпизоде снялся сам режиссёр): странная замедленность речи, нескоординированные движения, взгляды поверх камеры. Использованием гипноза режиссёр хотел подчеркнуть то, что всё население посёлка находится как бы во сне и с сомнамбулической неуклонностью движется навстречу предсказанной Хиазом катастрофе (пожару фабрики); для такого сюжета, по словам режиссёра, была необходима «особая форма стилизации».

Идея загипнотизировать актёров была почерпнута Херцогом в канадском фильме «The Tragic Diary of Zero the Fool» (1969), где все роли исполнили пациенты лечебницы для умалишённых, и знаменитых «Мастерах-безумцах» Жана Руша (1954), где одно из племён Ганы, накачавшись наркотическими веществами, разыгрывало прибытие в страну англичан. Херцог считает, что элемент гипноза вообще присущ кинематографу.Herzog on Herzog (книга интервью). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1. Pages 126-132. Первоначально в его планы входил гипноз зрителей с экрана, который должен был прерываться появлением в кадре режиссёра в финале фильма.

Кинематография и декорации

, из года в год вперял свой взгляд в безбрежное море]] Создание «Стеклянного сердца» совпало с увлечением Херцога эстетикой немецкого экспрессионизма.Robert Phillip Kolker. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. Open Book Publishers, 2009. ISBN 1-906924-03-1. Pages 192—194. В литературе отмечается сходство визуального ряда и актёрской игры с работами таких режиссёров, как Мурнау. Подобно им, Херцог и оператор Йорг Шмидт-Райтвайн запечатлели интерьеры в технике предельного кьяроскуро (светотеневого контраста), в данном случае навеянного полотнами Жоржа де Латура. С «Голубым светом» Лени Рифеншталь «Стеклянное сердце» сближает как общая тема, так и пейзажи в духе немецкого романтика Фридриха.Timothy Corrigan. The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7. Page 170. Режиссёр стремился к тому, чтобы время действия фильма не было очевидным, поместив его «в очень широко определённом прошлом, и уж точно доиндустриальном». Съёмки проходили не только в родных для Херцога местах, где он провёл своё детство, но и на Аляске, и на островах Скеллиг (аллегорическая притча в конце фильма).