В ролях

• Марчелло Мастроянни — Джованни Понтано
• Жанна Моро — Лидия
• Моника Витти — Валентина Герардини
• Бернхард Викки — Томмазо Гарани
• Рози Маццакурати — Рози
• Мария Пиа Луци — пациентка в клинике
• Винченцо Корбелла — синьор Герардини
• Джитт Магрини — синьора Герардини

Награды и оценки

• 1961 — приз «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля
• 1961 — премия «Давид ди Донателло» лучшему режиссёру (Микеланджело Антониони)
• 1962 — три премии Итальянского национального синдиката киножурналистов: лучший режиссёр (Микеланджело Антониони), музыка (Джорджо Газлини), актриса второго плана (Моника Витти).
• 1962 — премия Jussi Awards (Финляндия) лучшей зарубежной актрисе (Жанна Моро)
• Стэнли Кубрик в 1963 году назвал «Ночь» в числе своих 10 любимых фильмов.

Новаторский киноязык

Шозистское начало фильма рифмуется с безлюдным финалом «Затмения». С первых кадров башни Пирелли режиссёр намекает на то, что основная информация будет передаваться в фильме через визуальную и звуковую образность, а не традиционным способом — через уста и поступки персонажей, их взаимодействие и общение друг с другом.

«Я воспринимаю актёра как один из элементов общей картины, наряду со стеной, с деревом, с облаком», — заявил Антониони в 1961 году. Отсюда предельное внимание к предметным фонам. Когда Лидия теряется в лабиринте новопостроенных зданий, пустынные улицы занимают всё пространство кадра. Зрителю дано почувствовать, что проблемы в отношениях супругов имеют нечто общее с тем безрадостным, полупустым, предельно рациональным городским пространством, которое их окружает. Между квартирой Понтано и соседа напротив — целая пропасть. Режиссёр не обвиняет лишённую органики архитектуру в бедах современных горожан, скорее видит в них явления одного и того же порядкаChatman, Seymour Benjamin. Antonioni, or The Surface of the World. University of California Press, 1985. ISBN 0-520-05341-9. Pages 96.. Киновед Джорджио Тинацци пишет:

С точки зрения персонажа предметы и обстоятельства могут читаться как проекция его психологического состояния. Но у Антониони они начинают терять свою подчинённость фабуле и приобретают некоторую автономию от субъекта. Они просто присутствуют в кадре. Антониони раскрывает отчуждённый мир вещей, возвращая предметам их невинность и многозначность.

Применительно к «Ночи» многими кинообозревателями было отмечено использование режиссёром приёма temps morts, когда камера задерживается, как бы залипает на предметном фоне в течение какого-то времени уже после того, как актёры покинули экран. По мнению Мишеля Бютора, для Антониони драгоценны эти «маргиналии», благодаря которым естественный ход вещей сбивается и каждая сцена получает дополнительное, внесюжетное измерениеSam Rohdie. Antonioni. BFI Publishing, 1990. ISBN 9780851702735. Page 52.. Философ Адорно, упомянутый в начале фильма, также одобрил склонность режиссёра «замораживать отдельные моменты повествования, заставляя мимесис разлетаться на миллион осколков»Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film: Locating the Cinematic Unconscious. Intellect Books, 2006. ISBN 1-84150-140-9. Page 136..

Художественная техника Антониони в «Ночи» имеет ряд пересечений с приёмами «нового романа»Даже ракурсы продуманы так, чтобы привлекать внимание зрителя своей построенностью в смысле расстояния и угла съёмки.. Так, сцена вечеринки у Герардини, на съёмки которой режиссёр затратил 32 дня, подана «под Роб-Грийе» — через отражения в стёклах и зеркальных поверхностях. Эта техника указывает на смещение, задваивание и неоднозначность эмоциональных состояний. В некоторых кадрах Лидия и Валентина представлены как двойники, так что зрителю требуется время, чтобы разобрать, кто из них кто.

А когда Лидия уезжает с вечеринки во время ливня, камера на время и вовсе забывает о ней и об её спутнике, впитывая динамику дождя и ветра, прихотливые контуры медленно движущегося автомобиля, игру пространства в условиях влажной светотени. Графические формы становятся почти абстрактными. Альберто Моравиа назвал момент, когда Лидия отколупывает рукой краску с тёмной стены, «высшей точкой киноискусства», ибо Антониони удалось «отыскать совершенное в своей абстрактности воплощение безымянной и бессюжетной тревоги».

Критика писательства

Как и положено фильму о писателе, в «Ночи» говорят гораздо больше, чем в «Затмении» или «Приключении». Но выспренние диалоги интеллектуалов заводят их всё в тот же эмоциональный тупик. В существо писателя Понтано (и это отмечал сам Антониони) лицемерие проникло до такой степени, что он каждый раз пытается замаскировать рудименты собственных чувств знакомыми и оттого безопасными словами, в глубине души сознавая: стоит ему выразить своё истинное внутреннее состояние (душевная усталость, пресыщение, отчуждение) — и всё будет кончено, его жизнь потеряет всякое подобие смысла.

Непрестанный треск диалогов (в том числе на французском) на вилле Герардини ставит под вопрос не только их осмысленность и искренность, но также уместность и действенность этих речейPeter Brunette. The Films of Michelangelo Antonioni. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5. Pages 53-64, 72.. Персонажи Антониони используют слова для того, чтобы скрыть свои истинные мысли и настроения. Обычно они говорят вовсе не то, о чём думают, а нечто банальное или вовсе не имеющее отношения к непосредственной обстановкеSeymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5. Page 79..